KÜLTİGİN KAĞAN AKBULUT
Depo’daki “Silinmenin Manzaraları” sergisine “Gördüğümüz veya göründüğümüz her șey, bir rüyanın içindeki hayaletler” isimli yerleştirmesiyle katılan Larissa Araz, Gaziantep’te gasp edilen bir Ermeni mülkünün hikayesini ele alıyor. Ancak Araz, bu eseri aslında Antep’te gerçekleştirilmesi düşünülen bir sergi için hazırlamaya başlamış, fakat ele almak istediği konuyu aktardığında organizatörler tarafından sergiden uzaklaştırılmış. Yani aslında Araz, Depo’daki sergiyle ve sergide yer alan eseriyle üretiminin ve ifadesinin kesintiye uğratılmasına izin vermediği gibi, karşılaştığı bu sansürü ifşa ediyor.
2018 yılından bu yana farklı mekanlarda sergiler ve programlar gerçekleştiren poşe’nin bir inisiyatif olarak gerçekleştirdiği Depo’daki bu son sergisinde Araz’ın yanı sıra Ece Gökalp, Ekin Can Göksoy, Hiwazerê, Zilan İmşik, Marina Papazyan ve Rojda Tuğrul’un eserleri yer alıyor. Sergi Osmanlı’nın son dönemindeki modernleşme ve merkezileşme süreçleriyle başlayan; Cumhuriyet döneminde de devlet eliyle sistematik biçimde sürdürülen kültürel, ekolojik ve toplumsal tahribatı, Türkiye’nin farklı bölgelerinde araştırma yürüten sanatçıların üretimleri aracılığıyla ele alıyor. Görmek isteyenler için poşe’nin sergisi 21 Kasım’a kadar sürüyor.
Araz’la yaşadığı sansürü, sansürle baş etme yollarını, geç Osmanlı ve Cumhuriyet döneminde mülksüzleştirmenin sansürle ilişkisini konuştuk.
“Silinmenin Manzaraları”, poşe’nin bir inisiyatif olarak son sergisi. poşe’nin birçok sergisini hatırlıyorum. Ancak özellikle aklımda kalan Alper Turan’ın küratörlüğünü gerçekleştirdiği Göze Parmak sergisiydi. Türkiye’deki LGBTİ+ varoluşuna yönelik baskının gökkuşağı bayrağına yönelik müdahalelerle gerçekleştirildiği bir dönemde meseleye siyah-beyaz bakan bir sergiydi. poşe’nin Türkiye’deki sanatsal ifade özgürlüğü açısından yerini nasıl tanımlarsın? “Silinmenin Manzaraları” sergisine nasıl çalıştınız? Bundan sonra neler yapacaksınız?
Poşe, 2018’in başında, OHAL’in süregeldiği karanlık bir dönemin ardından Öykü Canlı ile birlikte tamamen kendi bütçelerimizle kurduğumuz bağımsız bir inisiyatifti. Başından beri belirgin bir politik çizgisi vardı. İkinci sergimiz, Ece Gökalp’in Ağrı Dağı’na Ermenilerin, Türklerin ve Kürtlerin yüklediği anlamları araştıran “Tek Bir Dağ Kadar Çok” adlı yerleştirmesinden oluşuyordu. Mekân, zamanla kendi organik kimliğini oluşturdu; ancak başlarda ikimizin, Öykü ayrıldıktan sonra ise tamamen benim politik önceliklerimin bir yansımasına dönüştü. Bu duruşu, sanatsal ifade özgürlüğü açısından sistemin reddettiklerine bir alan açmak olarak tanımlayabiliriz; bu ister cinsel kimlikler üzerinden okunsun, ister sömürgeleştirilmiş ve azınlıklaştırılmış topluluklar veya kendini sınıfsal olarak dışlanmış hisseden sanat emekçileri üzerinden… Zaten bağımsız bir inisiyatif yürütmenin kendi içe dönük doğası düşünüldüğünde, mekânın bu politik meseleleri sahiplenmesi kaçınılmazdı.
“Silinmenin Manzaraları”nın çıkış noktası ise tamamen benim kişisel arzularıma dayanıyordu. Kendi pratiğime ve politikama yakın bulduğum arkadaşlarımla birlikte kişisel politikaların görünür olduğu, araştırma bazlı ancak metodoloji olarak da düşündüren pratikleri biraz daha görünür kılmak arzusundaydım. Davet ettiğim sanatçılar bu alanda önümü aydınlatan kişiler oldukları için zaten pratiklerine ve araştırmalarına uzun yıllardır aşinaydım. Onlar da sergiyi benim kadar iyi sahiplendiler ama zaten bu kişiler pratiklerini kendi politikaları olarak gören bireyler oldukları için sanatsal ifade pozisyonları oldukça netti.
Bundan sonra neler yapacağıma gelecek olursak; yakın zamanda Türkiye’den göç ettim ve ses dalgalarının vizesiz gezebilmesi beni hâlâ büyülüyor. Aklımda nedense mekânsız bir radyo kurmak var.
“Silinmenin Manzaraları” sergisinde yer alan “Gördüğümüz veya göründüğümüz her șey, bir rüyanın içindeki hayaletler” isimli yerleştirmenin ilginç bir hikâyesi var. Geçen sene Gaziantep’te açılacak bir sergiye davet ediliyorsun. Ancak mülksüzleştirilen Ermeni mülklerinden biri üzerine çalışma yapmak istediğini belirttiğinde önerin kabul edilmiyor. Sonradan da seni davet eden kurumun gasp edilen sermayenin mirasçılarından olduğunu fark ediyorsun. Bu süreci biraz daha detaylı anlatmanı rica edeceğim. Tam olarak nasıl bir süreç yaşandı?
Türkiye’de sanat çoğunlukla özel sektörün elinde. Bunun dışında kalan alanlar ise özel sektör gibi davranan bir devlet yapısının içinde. Bu yüzden, davet edildiğim projelerde çağrıcılar hakkında kendi soruşturmamı yapabildiysem ve etik anlamda bir problem yoksa genelde bu tür deneyimlere açık oluyorum. O sırada hamile olduğum ve sergi takvimi aşırı sıkışık olduğu için ön araştırmamı yapmaya çoktan başlamış, çalışacağım yapıyla ilgili ne yapmak istediğimi kafamda netleştirmiştim. Bir yandan da Ümit Kurt’un Antep Ermenileri hakkındaki “Armenians of Aintab” kitabını okuyordum.
Organizasyonun deneyimsiz ve liyakatsiz insanlar tarafından yürütüldüğü birçok açıdan belli oluyordu; en iyi otellerde kalınıyor, en klasik restoranlarda yemek yeniyor ancak sanatçılara Antep’in tarihine dair hiçbir bağlam sunulmadan onlardan sadece “esinlenmeleri” bekleniyordu. Seyahat öncesi ve sırasında, Nazaretyan Hanı üzerine çalışmayı düşündüğümü belirtip hanın kapılarının açtırılıp açılamayacağını sordum. Benim ailem de Güneydoğulu; bu yüzden bölgedeki azınlık mülklerinin az çok kimlerin elinde olduğunu, o kapıların nasıl açılabileceğini veya kapatılabileceğini biliyorum. Ancak taleplerim çoğunlukla sebep bile sorulmadan geçiştirildi.
Bir noktada aramızdaki sanatçılardan birkaçı, projenin Kültür ve Turizm Bakanlığı tarafından destekleneceğini öğrendi. O sıralarda Bolu’daki otel yangını henüz çok tazeydi ve herkes bakanlığın istifasını bekliyordu. Yangın meselesi bir yana, aramızda ben de dâhil Kültür ve Turizm Bakanlığı’yla çalışmayı başından beri reddedenler vardı. Bu durum büyük bir tartışma yarattı. “Sponsorlarla sizin ne derdiniz olabilir ki?” minvalindeki konuşmalardan sonra olay çorap söküğü gibi çözüldü. Beni en çok rahatsız eden şey, “Sizi yedirdik, içirdik; nasıl olur da Kültür ve Turizm Bakanlığı’yla çalışmam dersiniz?” diyen o nobran tutumdu. Bunun üzerine araştırmamın tam olarak ne olduğunu bütün netliğiyle anlattım ve bakanlıkla neden çalışmak istemediğimi belirttim. Zaten herhangi bir küratörün, davet ettiği sanatçıya bu soruları çoktan sormuş olması gerekirdi.
Küratör -ki kendisine “organizatör” demek bu durumu daha iyi açıklar- bu araştırmayı yapamayacağımı iletti. Ben de ona bunu bakanlığın mı, holdingin mi, yoksa bizzat kendisinin mi istemediğini sordum. “Hepsi aynı fikirde olur” dedi. Ardından soykırıma inandığını ama bu projede buna yer veremeyeceğimizi ekledi. Ben de ona, bütün sanat pratiğimi “soykırım” kelimesini kullanmadan bile bu silinmişliği ve tarihi anlatmanın yollarını arayarak geçirdiğimi, bunun öyle kolayca vazgeçilebilecek bir şey olmadığını söyledim. Hâlâ kafamı kurcalayan şey şu: Organizatör beni sergiden atmadı, ancak benim kendi kendime çekilme kararı almama dek karşımda tamamen ruhsuz bir şekilde durdu. Hukuki bir sonuçtan mı korktu, onu da bilmiyorum. Hukuksal bir yola girseydik, eminim Açık Radyo’yu bile kapatan sistem yine onu haklı bulurdu ama nedense ipleri benim koparmamı ve “oyunbozan” gibi görünmemi istedi sanırım.
Ümit Kurt’un kitabı eşliğinde bütün bu olan biteni yaşamak çok farklı bir perspektif kazandırdı bu olaya. Devlet eliyle mülksüzleştirilen ve daha sonra öldürülen Ermenilerin mallarının nasıl bir ekonomiye elverdiğini görmek, önümdeki tabloyu daha da netleştirdi. Öte yandan bu ekonominin kökenlerinin hâlâ nasıl bir sistem tarafından korunduğunu görmek ise şaşırtmadı. Zaten çok kısa bir süre sonra Ekrem İmamoğlu içeri alındı ve yine protestolar başladı, sergi de gerçekleşmedi. “Antep’i sanat ile kalkındırma projesi” de muhtemelen rafa kalktı.
Larissa Araz
Nazaretyan evinin kapısını gerçekte göremiyorsun ancak kendisi de Antepli bir Ermeni olan Azad Balabanian’ın internette kamuya açık paylaştığı üç boyutlu modellemeyi buluyorsun ve onun izniyle bunu bir sanat eserine dönüştürüyorsun. Bir anlamda sansürü sanatla ifşa ederek otosansür uygulamak yerine dönüştürücü bir metot izliyorsun. Sansürden bir sanat eseri oluşturma fikri nasıl ortaya çıktı? Buradaki düşünsel sürecin nasıl geliştiğini merak ediyorum.
Bunu çok bilinçli yaptığımı söyleyemem. Bu iş muhtemelen düşünsel sürecimin en az, duygusal sürecimin ise en yoğun olduğu işlerden biriydi. Azad Balabanian ile kurduğumuz diyalog bana hâlâ büyülü geliyor. İki Ermeni kökenli insanın, silinen bir manzara karşısında ellerinde kalan son imajları; hiçbir karşılık, dönüşüm veya yüzleşme bile beklemeden birbirleriyle paylaşması bana bu topraklara dair birçok şey anlatıyor.
Yaşadığım o deneyim karşısında çok kızgındım. Bu kesinlikle karşılaştığım ilk pişkinlik, liyakatsizlik veya sansür değildi; üzerine sayfalar dolduracak kadar eski deneyim yazabilirim. Ancak sanırım benden sessiz kalmamın beklenmesi bu sefer ters tepti. Bir de bu hikâyelerin sadece dedikodu seviyesinde, birbirimizi uyardığımız sessiz çemberlerde kalması beni rahatsız etmeye başlamıştı. Hafızalarımıza pek de güvenmiyorum; zaten güvenseydik muhtemelen başka bir Türkiye’de yaşardık.
Düşünsel süreci en yoğun yaşadığım kısım sanırım işin metnini yazma aşamasıydı. Bence iş, metinle birlikte bambaşka bir boyuta evriliyor. Bu kötü deneyime böyle bir alan açmak ne kadar doğru hâlâ bilmiyorum; bunun dönüştürücü mü yoksa onaylayıcı mı olduğunu kendi içimde tartışmaya devam ediyorum.
Bir yandan da bu işe aslında o deneyim değil, benim inadım sebep oldu. Aynı inat, beni pek çok kez yalnızca Türkiye sanat alanına bağlı kalmamaya da itti ama bu benim için bir hayatta kalma stratejisidir her zaman. Aynı şekilde poşe de bir hayatta kalma stratejisiydi. Eminim ki bu iş, Türkiye’nin büyük müzelerinde sergilenebilecek bağlama sahip bir iş değil, çünkü hâlâ bazılarını rahatsız edebilir. Sanatçı olarak elinizde iki seçenek kalıyor: Ya pratiğinizi daha da soyutlamaya iteceksiniz ya da hiçbir zaman o kurumsal yerlerde olamayacağınızı kabul edip inisiyatiflerle, Depo gibi bağımsız mekânlarla yolunuza devam edeceksiniz.
Organizatörlerle yaşadığın tartışmada sana “Baka baka bunu mu gördün?” sorusu yöneltilmiş. Buradan da felsefi bir soruya gelelim. Bir sanatçı eser üretmesi için davet edildiğinde nasıl bakar? Neler görür? Sen sanatçı, küratör ve inisiyatif yürütücüsü olarak çalışmalarında neleri görmeye çalışıyorsun?
Öncelikle, tek bir “bakma biçimi” olduğuna inanmıyorum. Ancak benim gözüme nelerin takıldığını ya da neleri görmekten kendimi alıkoyamadığımı anlatabilirim. Muhtemelen bu cevabım da içinde bulunduğum bu döneme ve ruh hâlime dair olacak; bu soruyu beş sene sonra sorsan belki bambaşka şeyler görüyor olacağım.
Bir davet aldığımda, ne yazık ki kendimi o yapının ardındaki sistemleri okumaktan alıkoyamıyorum. “Bu sergiyi hangi kurum yapıyor?” sorusuyla başlayan, nasıl bir ekonomik ilişkilenme kurulduğuyla ilerleyen, ardından mekânın hafızası ve davet edilen sanatçıların kimliksel geçmişleriyle şekillenen bir tablo, bana yaratılacak o birlikteliğin resmini az çok çiziyor. Tam da bu noktada içsel bir müzakere devreye giriyor; tıpkı önceki soruda bahsettiğim, “Kültür ve Turizm Bakanlığı ile çalışmak istiyor muyum, istemiyor muyum?” meselesinde olduğu gibi. Bu tamamen kişinin kendi etik yaklaşımıyla ilgili. Benim tercih ettiğim yollar ise her zaman bağımsız ve kendi başıma ilerlemek üzerine kurulu oldu. Bunun pek çok sebebi var; kendi etnik kimliğimden, sanat alanında bir kadın olmaktan ve fırsat eşitliği sunmayan bu piyasalara duyduğum güvensizlikten beslenen bir tercih bu.
Sanatçı olarak pratiğimde; otoriter sistemler tarafından göz ardı edilen anılara, sessizliklere, hafızalara, isimlere ve yerlere bakmaya çalışıyorum. Bunu yaparken de hangi otoriter yapıların bu baskın ideolojileri yarattığıyla ilgileniyorum. Genellikle sessiz kanıtlar ve insan olmayan tanıklar üzerine yoğunlaşıyorum. Tıkandığım yerlerde kurmacadan yararlanıyorum ama bu kurmacanın getirdiği duygusal sorumluluğu üstlenmekten de kaçınmıyorum. Kısacası, “olmayanı” görmeye çalışıyorum. Olmayan şeyin neden var olmadığına dair araştırmalar yapıyorum.
İnisiyatif yürütücüsü olarak ise kendine yer edinemeyenlere alan açmaya, pratiğimde araştırdığım o görünemeyen şeyleri görünür kılmaya çabalıyorum. İşbirliklerinden müthiş sonuçlar doğabileceğine kesinlikle inanıyorum ki “Göze Parmak” sergisini hatırlatman da aslında bunu kanıtlar nitelikte. Bir inisiyatif olarak önceliği hiçbir zaman popüler olmaya değil, daima özgür kalmaya veriyorum.
Küratör olarak baktığımda ise sergileri genellikle izleyiciler için değil, sanatçılar için yapıyorum. Orada görmeye çalıştığım şey, o sanatçıyla birbirimize bağışladığımız zaman ve o süreçte birbirimizden öğreneceklerimiz oluyor. Tabii bu her zaman harika geçmiyor; bazen sınır koymayı, bazen ittirmeyi, bazen de geri çekilmeyi öğreniyorsun. Eksik kaldığın yerlerde yardım istemeyi, o dayanışmayı görmeyi deneyimliyorsun.
Kısacası, mesele sadece “ne gördüğün” değil, nasıl ilişkilenmeler kurmayı seçtiğinle alakalı. Benim gördüğüm şey; hangi ilişki biçimlerini isteyip hangilerini reddettiğim.
Son olarak da şunu sorayım. Sergi Osmanlı’nın son dönemi ve Cumhuriyet döneminde merkezileşme ve modernleşme sürecindeki kültürel, ekolojik ve toplumsal tahribatı inceleyen işlerden oluşuyor. Bu merkezileşme ve modernleşme sürecinde sansür ve otosansür nerede duruyor? Bugünden geçmişe baktığımızda sansür ve otosansür bahsettiğin tahribatlar arasında nasıl bir araca dönüşüyor? Bugünkü Türkiye sanat ortamına baktığımızda, bir yandan belli bir özgürlük alanı var ancak senin karşılaştığın durumda da görüyoruz ki sansür devam ediyor. Sen içinde bulunduğumuz durumu nasıl değerlendirirsin?
Bu sergi süreci sayesinde Ümit Kurt ile tanışma fırsatım oldu. Geçenlerde onunla sohbet ederken anlattığı bir detay çok çarpıcıydı: Antep’teki gasp sürecinde, devlet sadece Ermeni mülklerine el koymakla kalmamış; bu talanın bir parçası olmak istemeyen, mülk almayı reddeden sıradan halka bile bu malları zorla vermiş. Yani devlet, kitleleri zorla suça ortak etmiş. Bizim üzerine bastığımız zeminin, kurulan bu modern sistemin temel taşlarında işte bu “suç ortaklığı” yatıyor. Bunu sadece 1915 bağlamında söylemiyorum. Bugün karşılaştığımız o “ortak bilmeme hâli”, o kolektif sessizlik sözleşmesi, tam da o günlerde inşa edilen suç ortaklığının 110 yıldır hâlâ dimdik ayakta olduğunu ve tıkır tıkır işlediğini gösteriyor.
Bir süre öncesine kadar bu çarkın içinde kendimi oldukça yalnızlaştırılmış hissediyordum. 2025 yılında üzerinde “Kurdistanica” yazan bir işim vandalize edildi; hemen ardından da Antep’te bahsettiğim o sansür ve engelleme olayını yaşadım. Azınlıklaştırılmış toplulukların acılarına ve hafızalarına sanat alanında adeta bir “ganimet” gibi bakan o fail kimliklerin, yüzümüze baka baka sorduğu nobran ve ayrımcı soruları saymıyorum bile. Ancak acı olan şu: Sanat alanında sansüre uğrayan pek çoğumuz, tıpkı toplumun genelinin yaptığı gibi, yaşadığımız bu büyük hayal kırıklıklarını sineye çekiyoruz. Çünkü sesimizi çıkarırsak ortamdan dışlanmaktan, zaten yetersiz olan fon havuzundan pay alamamaktan veya görünürlük alanımızın daraltılmasından korkuyoruz. Bize sınırları çizen, sansürü dayatan bu kişiler, sistemin o büyük kurumlarında kapı bekçiliği (gatekeeping) yapıyorlar ve hayatta kalabilmemiz için otosansürü içselleştirmemizi bekliyorlar.
Bütün bu sıkışmışlık hissiyle boğuşurken, Tarabya Kültür Akademisi’ndeki iş sunumumuzda ilginç bir kırılma yaşadım. Deutsche Bank’ın elinde bulunan Ermeni soykırımı arşivi üzerine konuşurken, sözü Filistin soykırımının temsiline getirme “gafletinde” bulundum. Alman kurumlarıyla Filistin konuşmanın o “harika erdemine” erişince (!), sansürün elbette izole edici bir yanı olsa da aslında her yerde, farklı kılıklarda aynı baskı mekanizmasıyla çalıştığını kavradım. İktidarın ve kurumsal ikiyüzlülüğün coğrafya tanımadığını, bu baskının evrenselliğini görmek beni nedense çok daha güçlü hissettirdi; yalnızlığım bir anda yok oldu.
Durum elbette oldukça vahim. Fakat bu yalnızlaştırma çemberinde tek başımıza değiliz. Sansürün ve otosansürün büründüğü türlü biçimleri deşifre ederek, bu deneyimleri sadece kapalı kapılar ardında fısıldamak yerine birbirimizle açıkça paylaşarak çok daha sert ve dönüştürücü bir direniş hattı örülebileceğine inanıyorum.
