TANER TAN
Kamera kayıt tuşuna bastığı anda görüntü artık arşivdir. Hafıza gibi, geçmişi içinde bulunduğu an vasıtasıyla yeniden örer, türlü anlam dünyalarından bağlamlar yaratır. Arşivin gerekliliğini en çok hissettiren alanlardan birisidir belgesel. Sinemada hakikat söyleminin en önemli janrı ama bir o kadar da söylemler alanının tehditkar havasından en çok etkilenen parçası. Bu tehditkar hava, hangi bağlamda, belgeselin varlığına ne tür işaretler koyar, belgesele nasıl bir anlam yükler?
Bu yazıyı yazmaktaki temel amacım açılım sürecinden başlayarak, sürecin bittiği 2015 yılı ile sürecin sonrasını belgesel sinema, Kürt sorunu ve sansür üçgeninde ele almak ve kesişim noktalarına dair bir değerlendirme sunmak. Başka bir ifadeyle, açılım süreci ve 2015 yılı arasında kendisine yer bulabilen belgesellerin, 2015 yılından sonra uğradığı sansür dolayımıyla nasıl politik atmosferin ‘kurbanlarına’ dönüştüklerini, belki de sertleşen politik atmosfere rağmen hala nasıl ‘direndiklerine’ dair hikayelerini betimlemek.
2009 yılında Adalet ve Kalkınma Partisi tarafından resmi olarak Kürt Açılımı diye adlandırılan bir sürece imza atılmıştı. Bu adım tarihi bir adımdı çünkü, demokratik bir ülke olabilmenin kilometre taşı olarak sayılabilecek Kürt sorununun çözümü hususunda resmi çalışmalar yapılıyordu ve çatışmalara yönelik devlet politikalarının geçersizliğinin resmi kabulü deklare ediliyordu. Açılım sürecinin hemen akabinde Kürt dilinin öğretilmesine olanak veren reformlar açıklanmış ve reformlar bağlamında TRT-6 adında Kürtçe yayın yapan bir televizyon kanalı açılmıştı. Açılım ile ilgili tartışmalar sıkça parlamentoda, halk arasında, medyada kendisine yer buluyordu. Türkiye’de olağanüstü günler yaşanmaktaydı; ülke genelinde konuşulması mümkün olmayan sorunlar konuşulmaya başlanmıştı. Tüm inişleri ve çıkışları ile süreç tüm kesimlerin ortak konusu haline gelmişti. Çünkü Türkiye Cumhuriyeti’nin kuruluşu kadar eski olan bir sorun gündeme alınmış ve çok aktörlü bir uzlaşma alanı yakalanmaya çalışılıyordu. Ancak yıl 2015’e geldiğinde Urfa Ceylanpınar’da iki polisin şaibeli bir şekilde hayatını kaybetmesi ile süreç bir daha telafi edilemez bir biçimde geri sarmaya başladı. 2009 yılından başlayarak 2015’e kadar devam eden süreç yer yer kesintilere uğramış, bazen tıkanmış, bazen de alternatif yollar ile sürdürülmeye çalışılmıştı. Tüm bunlar göz önüne alındığında, görece yakalanan barış ve huzur ortamı, yerini kaotik bir duruma bıraktı. Peki, bu gerilimi yüksek, belirsiz süreçte belgesel sinema politik atmosferle nasıl bir etkileşim içerisindeydi? Belgesel sinema bu değişen politik iklim içerisinde nasıl konumlanıyordu?
Türkiye’de Kürt sorununu temel alan belgesellerin niceliğine baktığımız zaman, gerek teknolojik, profesyonel ya da politik faktörlerden dolayı olsun, 2000’lerin başından günümüze kadar belgesel filmlerin diğer dönemlere oranla nicel artışından bahsetmek pekâlâ mümkün. Özellikle 2000’ler sonrasında üretilen filmlerde, daha önce kamusal alanda kendisine yer bulamayan konuların tartışılmaya başlanmış olması, özellikle bu belgesellerin tarihsel olayları aktarması, belgesellerin bir hafıza mekanı olarak işlev gördüğünü göstermekte. Tabii ki bu dönem içerisinde çekilen belgeseller yalnızca toplumun ‘ötekilerini’ konu alan belgeseller değil, aynı zamanda resmi ideolojinin de görüşlerini temel alan belgesellerden oluşmakta. Diğer bir ifade ile, resmi ideoloji tarihsel olarak belgesellere atfedilen ‘propagandatif’ etkiyi kendi amaçları doğrultusunda kullanmaktaydı. Bu noktada, bazı belgesellerin resmi söylemin dışından dolaşarak ‘karşı tarihi’ oluşturduğu söylenebilirken, bazılarının ise resmi tarihin devamı niteliğinde işlev gördüğü Türkiye’deki belgesel sinemanın bir hakikati. Dolayısıyla, Türkiye’de ötekilerin seslerinin bir mekanı haline gelen belgesel sinema, Kürt sorununun da farklı perspektiflerden ele alındığı bir medyuma dönüşmekte.
Piran Baydemir’in Fecira filminden
Açılım süreci içerisinde Kürt sorununu temel anlatı yapısı olarak kuran belgeseller arasında Yakın Plan: Kürdistan (Yüksel Yavuz, 2007, Almanya), 5 No’lu Cezaevi: 1980-84 (Çayan Demirel, 2009), Demsala Dawî: Şewaxan (Son Mevsim Şavaklar, Kazım Öz, 2010), Du Bisk Por-Keçên Dêrsimê yên Winda (İki Tutam Saç: Dersim’in Kayıp Kızları, Nezahat Gündoğan, 2010), Min Rastî Nivîsand – Deftera Lîceyê (Gerçekleri Yazdım – Lice Defteri, Ersin Çelik, 2012), Fecîra (Piran Baydemir, 2013) sayılabilir. Dolayısıyla, şu iddia edilebilir ki; “görece” bir demokratikleşme sürecinde yaşanan yansımalar kendisini belgesel sinema alanında da hissettirdi. Ancak her ne kadar belgesel alanında bir artıştan bahsedilse de politik alanın sorunları, inişli çıkışlı atmosferleri belgesellerin de kaderini belirleyen önemli faktörlerden birisi oldu. Kürt sorununu işleyen belgesellerin mutlak surette bu dönem çekilmeye başlandığını ima etmiyorum burada, ki bambaşka bir yazının konusunu teşkil eder bu, amacım bu döneme denk gelen veya bu dönemin göreceliğine bağlı olarak artan bir belgesel sinema tablosu sunmak.
Açılım sürecinden başlayarak 2015 yılına kadar gelinen sürede belgeseller tam olarak özgür bir alanın içinden mi yaratılıyordu? Belgeseller görece özgür ortamın gerilimlerini nasıl yaşıyordu? Bu sorular, bir noktada, politik alan içerisindeki gerilimlerin doğrudan belgesel sinemayı etkilediğini göstermekte. Örneğin Yakın Plan: Kürdistan ilk gösteriminden iki yıl sonra 2009’daki !f İstanbul Uluslararası Bağımsız Film Festivali’nde gösterildi. Ancak filmin isminin sorun olabileceği gerekçesi ile Yakın Plan: Kürtler olarak değiştirilmesine karar verildi. Böylece, süreç tam olarak özgürlük vaadi değil, aksine kendi kurduğu söylem çemberinin esnemesine de pek müsaade etmemekteydi; Kürdistan söylemi hala bir tabuydu. Bir diğer örnek ise devlet tarafından yapımı desteklenen ve yönetmenliğini Zafer Akturan ve Sema Ceylan Cabbaroğlu’nun üstlendiği Zorunlu Hayat (2009). Belgesel, köylerinden zorunlu bir şekilde ayrılan ve hikayeleri İstanbul’a göç ederek biten bir ailenin yaşamını konu almakta. Belgeseli dönemi içerisinde ayrıksı bir yere taşıyan nokta, belgeselin bitiş cümlesiydi: “Zorunlu göç insan hakkı ihlalidir”. Bir taraftan sansür resmi ideolojinin kılıcı kisvesine bürünüp kendisini ‘örtük’ biçimde hissettirirken, öte taraftan Zorunlu Hayat belgeselinin bitiş cümlesi ile dönüp açılım süreci sonrasına baktığımızda yine birçok insanın zorunlu göçe maruz kaldığına şahit olduk. Ancak açılım sürecinde çekilen bir belgeselin bitiş cümlesinin bu olması, bugünden geriye dönüp baktığımızda, insan haklarının da bağlama göre yapılandırıldığını göstermekte. Dolayısıyla, sansür varsa neye, kime var? Hangi şartlar altında, ne saiklerle? Tüm bunlar, aşağıda da anlatacağım gibi, dönemin ruhuna bağlı olarak değişen cevaplarla sabit sorular olarak belgesel sinemada güncelliğini korumakta.
Kazım Öz’ün Son Mevsim: Şavaklar filminden
Peki açılım sürecinde görece yaşam fırsatı bulan belgeseller, süreç bittikten sonra nasıl pratiklerle karşılaştı? Hangi süreçleri yaşadılar? Bu anlamda Veysi Altay tarafından 2015 yılında çekilen Nû Jîn (Yeni Yaşam) belgeseli, yönetmenliğini Kutbettin Cebe’nin üstlendiği Roza – İki Nehrin Ülkesi (2015) dönemin belirgin sansür vakaları olarak değerlendirilebilir. Nû Jîn’i kısaca özetleyecek olursak, film Altay’ın birebir tanıklık ettiği Kobanê’de üç YPJ’li kadın, Viyan Peyman, Elif Kobanê ve Arjîn’in Kobanê kent savaşı içindeki günlük yaşamını işlemekte. Film birçok yerde, yaklaşık olarak yüz bin kişi tarafından izlendi. İstanbul Şişli Kent Merkezi’ndeki gösteriminden sonra polis filmi izlemeye gelen yaklaşık 1500 kişilik kitleye gaz ile müdahale etti. Keza yine Diyarbakır’daki gösteriminin ardından benzer bir tablo yaşandı. Ardından filmin Batman’daki Yılmaz Güney Sineması’ndaki gösterimi sırasında belediyeden izin alınarak asılan afişler, film izlendiği sırada toplatıldı. Sonuç olarak sinemanın yöneticisi Dicle Anter’e 2 yıl 1 ay, Veysi Altay’a ise 2 yıl 6 ay hapis cezası verildi. Veysi Altay bu duruma dair, filmlerinde kullandığı görsellerin çoğunun hali hazırda ana akım medyanın zaten kullandığı görsellerden oluştuğunu, bunun bir bütün olarak politik bir ceza olduğunu belirtmekte. Kendisi yine açılım sürecini genel olarak ‘tuzak’ olarak değerlendirirken, sürecin bir noktada iktidar tarafından, iktidarın istekleri doğrultusunda tek yönlü bir inşa olduğunu “Benim gibi konuşacaksın, benim gibi düşüneceksin” sözleriyle belirtmektedir. Dolayısıyla, kendisi sürecin insanlar üzerinde “düzenleyici” bir işlevinin olduğunu belirtmekte. Bir anlamda bu durum, günümüz sansür tartışmalarının da altını çizdiği bir noktaya denk düşmekte; sansür yalnızca kaba anlamıyla hegemonik bir güç ile karşısındaki öznenin arasında gelişen dikey bir ilişki ağı değil, aksine görünmez, içselleştirilmiş bir düzenleyici. Yani, ideolojik ve yapılandırıcı bir sansürün varlığını işaret etmekte, Altay’ın sözünü ettiği. Sürecin bitmesinin akabinde gerçekleşen bu sansür vakası, tam olarak hangi motivasyonun ürünü diye sorarken Altay’ın, “benimki gibi çalışmalar bir süre sonra yüzleşme aracı olacak” sözleri, dönüp sansürün işaret ettiği yeri göstermekte: hafızasızlaştırma.
Bir diğer örnek ise Roza – İki Nehrin Ülkesi filmi. Belgesel genel olarak Kürtler, Araplar ve Süryaniler’den oluşan insanların IŞİD’e karşı verilen savaş içerisindeki birlikteliğini vurgulamaktadır. Belgeselin sansürlenme hikayesinin bir ‘keşif’ olduğunu dile getiren yönetmen süreci şöyle anlatmaktadır: “Fransa’da Başka Dünyalar Film Festivali’nden (Festival des Autres Mondes) davetiye aldım. Festivale katılmak üzere Fransa Konsolosluğu’na vize almak için müracaat ettim. Bu müracaat kayıtlara düşüp de zat-ı âlimin neden yurtdışına gideceğini sorgulayan devletimiz bir ‘suçluyu’ suçtan yıllar sonra yakaladı… Mahkemeye çıkarıldım ve neticesinde adli kontrol ve yurtdışı yasağı ile serbest bırakıldım.” Ayrıca Cebe “dün öteki olmayan bugün ötekileştirilmişti” diyerek resmi ideoloji içerisinde söylemin konjonktürel olarak değiştiğini vurgulamakta. Benzer bir biçimde, belgeseller yoluyla yapmaya çalıştığı sinemayı “belleğin alanına emanet etmek” olarak nitelendiren Cebe, sansürü tekil hakikatlerin karşısında, resmî söylem hakikatlerinin yanında konumlandırmakta.
Tüm bu yaşanılan neredeyse 11 yıllık süreç içerisinde sansür mekanizmaları tam olarak belgesel sinema açısından nereye tekabül etmektedir, neler kamusal alanın ilişki çemberinden atılıp, nelere izin verilmektedir? Konuşulan kadar dışarıda bırakılanın, ‘ötekinin’ penceresinden bakış olduğunu hatırlatan belgesel sinema, bizlere ‘sansür dolayımıyla ne aktarıyor’u tartışmak bu çerçevede anlamlı görünmekte. Godard’ın “sinema, tarihi görünür kılmalıdır” sözü, kimin tarihi görünür olmalıdır sorusuyla sorulduğunda cevabını Walter Benjamin’in “tarihin havını (tüylerini) tersine taramak” sözünde karşılığını bulmakta, kanımca. Söz konusu Kürt sorunu ve sansür olduğunda, belgeselciler tarihi tersine tarayarak, ‘görünmeyen’in, ‘dışarıda bırakılan’ın, ‘üstü örtülen’in vurgusunu yaparak, belgeseli sinema alanında çoklu tarih aracına dönüştürmekte. Böylece sansürlenen belgeseller ‘tarih’in tüyleri içerisinde, ‘tarihler’in yeniden yazımında bir değer taşımakta. Tüm bunlara değinmişken, Türkiye’de sansürlenen belgeseller ile ilgili yapılan etkinlikler, yönetmenlerle kurulan dayanışma ağları sansürün kurduğu hafızasızlaştırma mekanizmalarının tam aksine, ortak bir hafıza paylaşımını yaratmakta. Hafızanın kolektif bir varoluş mekanizması olduğu, olmadığı takdirde bir hafızadan söz edilemeyeceği gerçeği bu anlamda sansürün ürettiği negatif etkiyi dayanışma ile, bir araya gelip söz söyleme ile pozitif bir yere taşımamıza da sebebiyet vermekte. Bu demek değildir ki tüm sansür vakaları pozitif bir yere taşınır, bilakis dayanışılmadığı noktada sansür tüm gerçekliğiyle hafızasızlaşmayı tetiklemekte.
Yararlanılan Kaynaklar:
Candan, Can. (Ed.), 2016, Kurdish Documentary Cinema in Turkey: The Politics and Aesthetics of Identity and Resistance. Cambridge Scholars Publishing
Altyazı Fasikül (Fırat Yücel), Altyazı Sinema Derneği, http://fasikul.altyazi.net/2019/07/03/gelecege-donuk-filmler/ , (15.03.2020).
Altyazı Fasikül (Fırat Yücel), Altyazı Sinema Derneği, http://fasikul.altyazi.net/2020/01/06/alternatif-hafiza-yaratmak/ , (15.03.2020).
