ABBAS BOZKURT
Yılmaz Güney yalnızca sinema tarihimiz için değil, bu toplumun kolektif hafızası için de öylesine güçlü bir figür ki, onun sinemasından bahsedildiğinde çoğu zaman efsanesi kendinden önce geliyor. Bunda şaşılacak bir şey yok elbette. Yüzden fazla filmde oynayarak sinema tarihine yüzünü, bakışını, edasını kazıyan; yönetmen olarak imza attığı yirmiyi aşkın filmle sayısız kuşak için sinemamızda yeni kanallar açan, neredeyse 50 filmin senaryosuna adını yazdıran birinden söz ediyoruz. Güney’in 
yarattığı etkiyi sırf nicelikle açıklamak abesle iştigal olur. Marksist kimliği, darbeler ve muhtıralarla kesintiye uğrayan, sürgünlükle, mahpuslukla geçen ama hiçbir zaman ateşinden bir şey kaybetmeyen entelektüel üretimi (öyküler, romanlar, senaryolar, filmler)… Bu coğrafyadan çıkan sinemayı, dünya sinema atlasına yerleştiren isimlerin başında geliyor Yılmaz Güney. Yalnızca Yol’ la (1982) Cannes’da kazandığı Altın Palmiye değil, ödül konuşmasında havaya kaldırdığı yumruğun simgeledikleri de ona bu rolü biçmemizi sağlıyor. Umut’la (1970) birlikte, birden fazla sinemacı kuşağı paltosundan çıkaran, Erden Kıral’ın deyişiyle, sayısız yönetmeni “Cabbar’ın faytonunun merdivenleri”nden indiren isimdir o. Yalnızca bu toprakların sinemacılarını değil, Alejandro González Iñárritu gibi çağdaş sinemanın pek çok ustasına sinemaya başlamak için ilham veren isimdir o.(1) Yoksunluk anlatılarının başka türlü bir estetikle kurulabileceğine, bunun da sınıf bilinciyle harmanlanabileceğine onları inandırır Yılmaz Güney’in filmleri.
Endişe Yılları
Yılmaz Güney’in filmleri, özellikle 70’li yılların siyasi ortamını karakterize eden bir “endişe” halini yansıtır.(2) Bu endişe, gündelik bir öykünün içinde, başkarakterde tecessüm edecek şekilde girer genelde onun sinemasına. Güney’in sinemasının en büyük başarılarından biri, ana karakterinin beden dilinde, anlattığı toplumun ve dönemin çalkantılarını yankılayacak devinimler bulmasında yatar. Yılmaz Güney’in bir yönetmen olarak kendi imzasını bulduğu 70’li yılların başında, tüm dünyayı saran siyasi değişim ihtiyacı Türkiye’ye de sirayet etmiştir elbette. Ancak bu coğrafyanın devlet geleneği ve kendine has temayülleri, 68’le birlikte gelen değişim rüzgârına karşı bir tazyik alanı oluşturur. Yılmaz Güney filmlerinin politik gücü de bu çatışma alanının tam kalbinde gezinmesinden ileri gelir bir anlamda. Anlattığı hikâye ne kadar münferit gözükürse gözüksün, karakterlerinin, hikâyesinin, dönemin toplumsal dalgalanmalarıyla rabıtalarını kurmayı başarır Güney.
Yılmaz Güney’in yapıtlarının neden politik film olarak nitelendirilebileceğini tartışmak için, Güney’in sinemasının o dönem “Üçüncü Sinema” hareketiyle diyalog halinde olduğunu akılda tutmak gerekir. Bu hareketin manifestosu niteliğindeki belgesel Fırınların Saati’ni (La Hora de los Hornos, 1968) çeken Fernando Solanas ve Octavio Getino’nun bahsettiği “Üçüncü Sinema” sosyalist bir sinema pratiği çağrısı yapar. Kapitalist Amerikan sisteminden çıkan sinema endüstrisi“ Birinci Sinema”, avangard Avrupa sineması estetiğini “İkinci Sinema” olarak adlandıran bu hareket, halkın dertleriyle doğrudan ilişki kuracak bir devrimci sinema yöntemini aramak üzerine kuruludur. Hollywood ve onun taklitlerinin sinemasal mitlerle yarattığı eğlence kültürü de, burjuva estetik temayülleri üzerine kurulan Avrupa sineması da Latin Amerikalı bu sinemacıların aradığı şeyden uzaktır. Brezilyalı yönetmen Glauber Rocha’nın öncülüğündeki “Cinema Novo” (Yeni Sinema) anlayışı ve İtalyan Yeni Gerçekçiliği (Neorealizm) Üçüncü Sinema’nın bakışıyla kısmen örtüşür.
Yoksul, susturulmuş, ezilen kesimi temsil etmenin yeni yollarını aramak Üçüncü Sinema’nın temel amacıdır. Sömürü ağlarını, egemenlerin yöntemlerini teşhir etmek, bunu yaparken, toplumcu gerçekçi bir duyarlıkla hareket etmek, Marksist estetiğin neye tekabül ettiğini düşünmek gündemlerinin ana maddelerindendir. Arjantinli Solanas ve Getino’nun 1968’de yayınladıkları “Hacia un tercer cine” (Üçüncü bir sinemaya doğru) başlıklı manifesto pek çok farklı coğrafyada karşılığını bulur. Afrika ve Asya’dan da bu hareketle diyaloğa giren filmler çıkmaya başlar. Söz konusu filmler, gerektiğinde “kirlenmekten”, çamura bulanmaktan çekinmez. Anlattıkları öyküleri cilalamaya kalkışmaz. Perdede sanatsal bir “güzellik” sunma uğraşında değildirler. Sıradan insanların dertlerini, rahatsız edici detaylarından, “çirkinliklerinden” arındırmadan vermeyi amaçlarlar. Yılmaz Güney’in sinemasının da, Umut’tan başlayarak, Üçüncü Sinema’yla doğrudan etkileşim halinde olduğunu söylemek mümkündür. Güney’in öykülerini anlatmayı seçtiği insanlar, onları betimlediği mekanlar, anlattığı insanlara uygun bir estetik bulma çabası, onu bu harekete yakınlaştırır. 1988 yılında, yani Güney’ölümünden dört yıl sonra, Solanas, Güney (Sur, 1988) adında bir film çeker. Darbe döneminde girdiği cezaevinden çıktıktan sonra hayatla yeniden baş etmeye çalışan bir adamı anlatan film, Cannes’da En İyi Yönetmen ödülü alır. Solanas, bu filmi Yılmaz Güney’e adamıştır.
İçeriğe Değil İsme Sansür
Yılmaz Güney sinemasını hakkıyla konuşabilmek için, onun sansür geleneğiyle, devlet aygıtlarıyla olan ilişkisini bilmek de elzem. Zira, bahsettiğimiz o Yılmaz Güney 
miti, aynı zamanda sansür mekanizmalarının Yılmaz Güney’le ilişkilenme biçimini de belirliyor. Dilek Kaya Mutlu’nun Türkiye sinemasının “altın dönem”indeki sansür tarihinin izini süren makalesi, Umut’un tam da bu türden bir sansür uygulamasına maruz kaldığını dile getiriyor. Tek geçim kaynağı olan atını da kaybedince, hayata tutunmak için son bir çabayla bir hocayı yanına katıp define aramaya koyulan Cabbar’ın öyküsü Umut. Mutlu’nun makalesi, Umut’a uygulanan sansürün, filmdeki din görevlisinin resmediliş şekliyle gerekçelendirildiğini belirtiyor. Din görevlisini küçük düşürme, dinî kurumları itibarsızlaştırma benzeri gerekçelerle filmin gösterim yasaklanıyor. Oysa, aynı dönemde, diğer filmlerdeki benzer temsiller bu türden uygulamalara takılmadan rahatlıkla sansür kurulunu atlatabiliyor. Söz konusu Yılmaz Güney gibi, Marksist ve ateist kimliğiyle öne çıkan bir isim olunca, filmin kimin elinden çıktığı, içerikten önce geliyor.(3)
Yılmaz Güney Posteri
Biliyoruz ki, Yılmaz Güney ve devlet aygıtlarının çatışmasında işler ilerleyecek, Güney’in yönettiği, hattâ bazen yalnızca kısa süre göründüğü filmler değil, ismiyle anılan her şey görünmez kılınmaya çalışılıyor. Oynadığı filmlerin bobinleri yok ediliyor, arşivler tahrip ediliyor, filmler kolektif hafızadan silinmeye çalışılıyor. Yılmaz Güney ve sansür söz konusu olduğunda da isim, içerikten önce geliyor. Sansürü uygulayan özneler, kendi ideolojik duruşlarına karşı tehdit olarak gördükleri bir şey aramaya ve bunu tutarlı bir şekilde gerekçelendirmeye dahi tenezzül etmiyorlar. Sansür, Yılmaz Güney’in zihinlerde tetiklediği tavrı, edayı, bakışı bertaraf etmeyi hedefliyor. Farklı dönemlerde sansürün gerekçeleri farklı çehreler kazansa da, engellenmeye çalışılan, bir idol olarak, her türlü haksızlığa karşı yaşatılmaya çalışılan umudun temsilcisi, bir başkaldırı ihtimalinin cisimleşmiş hali olarak duvarlara asılan yüzün kendisi oluyor. Yılmaz Güney’in farklı ideolojik paradigmaların hâkimiyetindeki dönemlerde sonu gelmeyen bir sansüre tabi tutulmasının altında da bu duvara asılan fotoğrafın gizil gücüne dair korku yatıyor.
Bu denli korkulan bir fotoğraf ne söylüyor olabilir? Nasıl bir çağrıda bulunuyor olabilir? Tekil bir çağrıya, söze kolaylıkla indirgenemeyen, her döneme ve her coğrafyaya uyarlanabilecek bir çağrı bu: Sistematik, hiç sonu gelmeyecek gibi duran eşitsizliklere karşı yumruğu havaya kaldırma iradesi, kahır çekmeyi göğüsleyen ama tevekkülcü olmayan, sürekli bir kavga halinde olmayı salık veren bir bakış bu. Tarih boyunca, en ufak bir isyan ihtimaline karşı bile toplu kıyımları gözünü kırpmadan uygulayan devlet geleneğinin nazarından kaçamayacak türden bir çağrı bu.
Onat Kutlar, Seyyit Han’la ilgili 1968’de Yeni İnsan dergisinde kaleme aldığı yazısında çok güzel tarif etmiş Yılmaz Güney’in perdedeki duruşunun duygusunu. Yalnızca, Yılmaz Güney’in yönetmenlikte kendini kanıtladığı ilk film diyebileceğimiz Seyyit Han için değil, onun oyunculuk döneminden başlayarak kurduğu sinema persona’sı için de kullanılabilecek bir tarif bu: “Mazlum bir yiğittir Seyyit Han. Anadolu’nun çilekeş halkının özelliklerini yansıtır. Sakin görünüşlü, karıncayı incitmez, atını sever, içinde bir derin ve gizli sevda, yüzünde bir eziklik, bir çocuksuluk (…)”(4)
Onat Kutlar’ın bahsettiği türden bir mahzunluk ve çocukluk hali, bakışların içinde saklı bekleyen kavgacılıkla, revolveri elinde her an tetiği çekebilirmiş gibi duran, her an diklenmeye hazır, kimseye eyvallahı olmayacak gibi duran beden diliyle birleşince, Yılmaz Güney’in duvarlara asılan o fotoğraflarının nasıl bir çağrıda bulunduğunu daha iyi anlayabiliriz. Bu çağrı, onun oyunculuk yaptığı dönemde şekillenmeye başlar. Yılmaz Güney’in Yeşilçam’ın jön geleneğini yıkıp ardı ardına başrolleri kapması, kendi yarattığı bıçkın persona’ya uygun roller yazdırması bile sinemamızda başlı başına bir kırılma noktasıdır. Alışıldık, kentsoylu, temiz yüzlü, İstanbul Türkçesi konuşan Yeşilçam yıldızları olmadan da sinemaya izleyici çekilebildiğini kanıtlamıştır Güney.
Çirkin Kral
Yılmaz Güney sinema sektörüne Atıf Yılmaz’ın yanında girer. Ala Geyik (1959) filminin senaryosuna Halit Refiğ ve Atıf Yılmaz’la birlikte imzasını atar ve filmde rol alır. Atıf Yılmaz’la daha sonra yakın bir dostluk da geliştirecektir. Güney’in kameranın önünde yaratabileceği etkiyi ilk olarak Atıf Yılmaz’ın o dönemki eşi Nurhan Nur keşfetmiş ve o dönem evlerine sıklıkla gelip giden, sonrasında sinema tarihimize geçecek isimlere ondan övgüyle söz etmiştir.(5)
Güney, kimsenin kanatları altında kalmaz. Zamanla, perdede kendine has, daha önce sinemamızda gördüğümüz hiçbir şeye benzemeyen bir kimlik yaratır. Çoğunlukla, toplumun dışına atılmış, işsiz, ezilen, alt sınıftan karakterlere hayat verir. “Çirkin Kral” lakabı, başrolünde yer aldığı, Lütfi Ö. Akad’ın yönetmenliğindeki Hudutların Kanunu (1967) sonrası onunla ilgili atılan bir manşetten çıkar. Yalnızca Akad gibi kendi meselesi, imzası olan yönetmenlerin filmlerinde değil, Yeşilçam’ın avantür filmlerinde ya da Yeni Dalga’yı taklit eden Yarın Son Gündür (1971) gibi başka türlü aşk filmlerinde, yarattığı bu beyazperde persona’sını perçinler Güney. Elini tetikten çekmeyen, eril, bıçkın kimliğin perdeden taşıp onun kişisel yaşamına da sirayet ettiği, bu tavrın onun sosyalist kimliğine halel getirdiği sıklıkla tartışma konusu olur. Bu tartışmalar günümüze dek taşınır. Onun etrafında oluşan bu kabadayı miti ile devrimci karakterini uyuşturamayıp Güney’i sınıf bilincinden yoksun olmakla suçlayanlar da çıkacaktır. Oysa, Güney’in yönettiği yahut cezaevi yıllarında “uzaktan direktiflerle” kendi imzasını attığı Umut, Sürü, Yol, Endişe, Arkadaş, Zavallılar, Duvar gibi filmlere baktığımızda, sınıfsal bilincin Yılmaz Güney sinemasının çekirdeği olduğunu görürüz. Marksizmi bizim coğrafyamızdaki yoksunluğu, eşitsizlikleri anlatmak için bir yol gösterici olarak belleyen, bunu yaparken de estetiğin anlatılan öyküden ayrı düşünülemeyeceğini kavrayan; anlattığı mesele kadar bunu anlatma biçimini de sosyalist duyarlıklarla sarmalamaya çalışan bir yönetmendir Güney. Tam da bu nedenden ötürü, 60’ların sonundan 80’lere kadar Türkiye’de sinemanın yapılma biçimini değiştirmiştir, bugüne kadar, farklı sansür mekanizmalarının türlü silme ve yok sayma politikalarına karşın, politik tesirinden hiçbir şey kaybetmeyen bir sinemasal miras bırakmıştır.
Yılmaz Güney’in yalnızca adıyla bile sansür mekanizmalarını harekete geçirmesinde, Marksist kimliğinin yanı sıra Kürt kimliğinin de payı vardır elbette. Adana doğumlu olan Güney’in annesi Babası Siverekli Zaza, annesi ise Vartolu bir Kürttü.(6) Güney’in hapiste olduğu bir dönemde, onun direktifleriyle Şerif Gören tarafından çekilen Yol, bir resmî devlet politikası olarak yok sayılan Kürt coğrafyasının adını koyuşuyla, arada duyulan Kürtçe diyaloglarla, 80 darbesi sonrası Türkiye’sinde yasaklanmayı en başından garantilemişti. Film, Costa-Gavras’ın Kayıp’ıyla (Missing, 1982) birlikte Altın Palmiye’yi paylaşıp, sinemamızda eşine o döneme kadar hiç rastlanmayan bir başarı gösterse de, 1999’a dek Türkiye’de gösterimi yasaklı kalır.
İlginçtir, Yılmaz Güney’in sansür çarklarına ilk takılışı, sineması vesilesiyle olmaz. Henüz 20 yaşına gelmeden yazdığı “Üç Bilinmeyenli Eşitsizlik Sistemleri” adlı öykü ile komünizm propagandası (7) yaptığı gerekçesiyle yargılanacak, birkaç yıl sonra da ilk hapis ve sürgün cezasını alacaktır. Komünizmle kuramsal olarak etraflıca bir tanışma yaşamasının, 1961’de kesinleşen bu hapishane sürecinde olduğu, daha sistematik bir şekilde bu dönemde Marksist okumalara odaklandığı rivayet edilir.(8)
“Kaybedilen” Filmler
Yıllar ilerledikçe, devlet geleneğinin nazarında, onun yazdıkları, sosyalist kimliği, kamusal kimliği, sinemacılığı, bunlar hep iç içe girecek ve Yılmaz Güney’in ismi görüldüğü an, sansür mekanizmasının küçüklü büyüklü aktörlerini harekete geçirecektir. 12 Eylül sonrasında Güney’in Türkiye’deki bütün filmleri toplatılır. Rol aldığı filmlerden 24’ünün izine hiçbir zaman rastlanamaz. O dönemden bugüne kalan, bir kısmı televizyonda da yayınlanan filmler, zamanında yurtdışına çıkarıldıkları için kurtarılırlar. Güney’in yönettiği filmlerden on birini eşi Fatoş Güney yurtdışına çıkarıp günümüze dek ulaştırmayı başarır. 80’lerde VHS kasetlerin yaygınlaşmasıyla, Almanya vb. ülkelere giden göçmen işçilerin akrabalarına bu filmleri gizlice getirdikleri, Yılmaz Güney filmlerini izlemek için böylesi bir “yeraltı” tertibi gerektiği de bilinir.(9)
Hayatının büyük bir kısmını hapishanede, sürgünde ya da yeni gelecek bir cezanın tehdidi altında geçiren Güney, mahpusluğu onun sanatsal pratiğine ket vuran bir şey olmaktan çıkarmıştır. Yazdıklarını, güvendiği, onun sinema anlayışına hakim isimlere (Sürü’yü çeken Zeki Ökten ve Yol’u çeken Şerif Gören gibi) ulaştırarak, dünya sinema tarihinde eşine az rastlanır bir “uzaktan yönetmenlik” örneği sunar. 1981 yılında, Endişe’nin çekimleri devam ederken, Adana’nın Yumurtalık ilçesinde bir yargıcı öldürdüğü iddiasıyla yargılanır. Bu dönemde Isparta Yarıaçık Cezaevi’nedir. İzinli olarak çıkar ve bir daha hapishaneye dönmez. Yaşamının geri kalanını yurtdışında geçirir. 1983’te, son filmi Duvar’ı Fransa’da çeker. Ankara’daki bir hapishanenin çocuk koğuşunda yaşanan bir isyanı anlatan bu hayli sert filmde, Güney’in kendi mahpusluk yıllarının da izi vardır. Duvar’ın gösterimi Türkiye’de 2000 yılına dek yasaklı kalır.
Batman Yılmaz Güney Sineması
Yılmaz Güney isminin sansürü üzerine çekmesini anlatırken sona ermiş bir süreçten bahsetmediğimizi de bilmeliyiz. Filmi sona saralım, yıl 2018, Batman Yılmaz Güney Sineması yaklaşık bir yıl önce, 30 Ocak 2017’de yanmış. Yangının elektrik kontağından çıktığı söyleniyor. Sadece kentin değil, bölgede yaşayan pek çok kişinin uğrak noktası burası. Yalnızca film izleme değil, etkinlik, buluşma, fikir değiş tokuşu mekânı. Şaibeli bir şekilde küle dönüyor. Şaibe için fazladan şüpheye gerek yok. Sinemanın ismini ve mevcut siyasi rüzgârın yönünü bilmek kâfi. Kayyum atanan Batman Belediyesi yangın sonrası tartışmaların yatışmasını, ateşin soğumasını bekliyor. Burayı aktif şekilde kullanan vatandaşlar, bu yapının, yeniden bir kültür-sanat merkezi olarak inşa edilmesini, ismini koruyarak yeniden yükselmesini bekliyorlar. Sonra belediye bir anketle çıkageliyor: Batman Belediyesi olarak kültürel sanatsal kurumlar ile yeşil alanlara eşit derecede anlamlar yüklemekteyiz, deniyor ve halka iki seçenek sunuluyor: a) Yılmaz Güney Sineması Tekrar Yapılsın / b) Sinema Yeri Yeşil Alan Olsun.
Sonucu tahmin etmek zor değil. Halk ezici bir çoğunlukla Yılmaz Güney Sineması’nın tekrar yapılması yönünde görüş bildiriyor. Batman Belediye Başkanvekili, bu kez de anketin şıklarında bir oynamaya gitmeye niyetleniyor; şıklardan birine “cami yapılsın”ı eklemeye çalışıyor. Yılmaz Güney’in yaşamı boyunca, devlet geleneğinin izleri silmeye çalışan, yok sayan anlayışıyla karşılaşmasını bugünden anlatan bir örnek bu. Anket, bu yazının yazıldığı günlerde, halen şu adreste duruyor. Çıkacak sonuç, binanın akıbetini değiştirecek mi, göreceğiz.
Yılmaz Güney’e uygulanan sansürün, yalnızca onun sinemasal mirasını, söylediği sözü, filmler aracılığıyla aktardığı meselesini değil, bizzat bu türden simgesel yapıları da hedef aldığına ve almaya devam edeceğine şüphe yok. “Kaybedilen” film bobinlerini yeniden üretmemizin bir yolu yok belki, ancak Batman Yılmaz Güney Sineması gibi hem temsilî, hem de doğrudan pratik (içinde sayısız festival, film atölyesi yürütülen bir mekân) anlamları içinde taşıyan alanları her koşulda ayakta tutmak gerekiyor. Yılmaz Güney’in “çirkin”, eşitsizliği göstermek için kire pasa bulanmaktan imtina etmeyen sinemasının vârislerini yetiştirmek için, hem fikirlere hem de mekânlara ihtiyacımız var.
Notlar:
1 “Yılmaz Güney kimdir?”, Sabah, 31 Mart 2010, erişim 10 Mart 2018, <goo.gl/djFSxn>
2 Murat Akser, “Yılmaz Güney’s Beautiful Losers: Idiom and Performance in Turkish Political Film”, Cinema and Politics: Turkish Cinema and the New Europe, ed. Deniz Bayrakdar (Newcastle: Cambridge Scholars Publishing, 2009), 144.
3 Dilek Kaya Mutlu, “Film Censorship during the Golden Era of Turkish Cinema”, Silencing Cinema: Film Cencorship Around the World, ed. Daniel Biltereyst, Roel Vande Winkel (New York: Palgrave MacMillan, 2013), 142-143.
4 “Seyyit Han üzerine…”, Sol Haber, 3 Nisan 2016, erişim 18 Mart 2018, <goo.gl/psUKff>
5 Aslı Dadak & Zeynep Dadak, “Deniz Türkali ile İzliyorum”, Altyazı 179 (2018), 76.
6 “Yılmaz Güney kimdir?”, Sabah, 31 Mart 2010, erişim 10 Mart 2018, <goo.gl/djFSxn>
7 “Sinemayla kitleleri uyandırmak istiyordu”, BirGün, 9 Eylül 2016, erişim 10 Mart 2018, <goo.gl/1FNSHk>
8 Fırat Yücel, “Üç Bilinmeyenli Eşitsizlik Sistemleri”, Altyazı 150. Özel Sayı: Gayri Resmî ve Resimli Türkiye Sinema Sözlüğü (2015): 217.
9 Murat Akser, “Yılmaz Güney’s Beautiful Losers: Idiom and Performance in Turkish Political Film”, 143
